« Ce que je photographie est le résultat inéluctable de ce qu’on me donne la possibilité de faire »

Quel souvenir as-tu gardé de ce reportage en 1989 ?

Nous avions un interprète en permanence avec nous, nous étions surveillés. C’était un reportage très compliqué pour des raisons de sécurité et de logistique puisqu’à l’époque il n’y avait pas voitures, pas d’essence non plus et que les gens avaient d’autres chats à fouetter. On travaillait au rythme du couvre-feu. Alors pour aller à Sihanoukville, on roulait comme des fous avec un soldat armé comme garde du corps qui tirait en l’air par la fenêtre pour que les camions se rangent sur la route. C’était assez cow-boy ! On s’est arrêtés pour visiter le port et on est rentrés à Phnom Penh. On a vu beaucoup de choses malgré les conditions difficiles. A Choeung Ek, il y avait un stupa depuis deux ans environ. Au musée de Toul Sleng, il y avait des inscriptions sur les murs qui ont disparu. Le pont japonais [au nord de Phnom Penh] était cassé. Nous sommes aussi allés à Siem Reap. Photographiquement, c’était une très bonne récolte. Je regrette de ne pas avoir fait plus de photos des rues vides, des quartiers à l’abandon. On sentait que le pays était vraiment démuni, tout y était problématique, difficile, compliqué. Il y avait des gens paumés, sans solution, et ce silence de la ville, sans voitures, ni motos dans le paysage. Le pays était sous blocus à l’époque. C’était vraiment dur, l’état de choc subsistait mais il y avait beaucoup d’énergie, de persévérance. Et être là avec Serge Daney, c’était lumineux, c’était un feu d’artifice intellectuel en permanence. J’avais franchement du mal à suivre parfois…

Pourquoi regrettes-tu de ne pas avoir photographié par exemple le boulevard Monivong selon un axe nord-sud ?

J’aurais aimé pouvoir faire un simple « avant-après ». La photographie est un aide-mémoire, c’est pour ça que je fais des photos : pour raconter des histoires et pour me souvenir.

Depuis quand travailles-tu sur les Khmers rouges ?

J’ai commencé quand il a été question que le procès ait lieu. En 1999 j’ai fait une histoire sur l’héritage des Khmers rouges, un état des lieux à travers ce qu’ils avaient détruit. Plus tard j’ai travaillé sur le Centre de documentation du Cambodge (DC-Cam) qui joue un rôle central dans la récolte d’informations sur les Khmers rouges. Je n’ai jamais enquêté en tant que tel sur les Khmers rouges, ce n’est pas ma manière de travailler, il y en a d’autres qui font ça très bien par le texte, par leurs recherches. Je suis plus opportuniste que ça. J’essaye de voir comment traduire toutes ces histoires en photos : celles des victimes, des bourreaux, de leur éventuelle cohabitation dans un village. Ici, au Cambodge, les rapports ne sont pas conflictuels. Une fluidité dans les relations s’impose. Il faut éviter d’avoir des éclats, il faut garder les eaux calmes parce que sinon ça complique la vie de tout le monde. Comment traduire les Khmers rouges dans un contexte de calme apparent ? C’est ça qui me plaît. Par exemple il y a une grotte près de la ville de Battambang, c’est un très bel endroit qui n’a rien de spectaculaire ou de sanglant, c’est esthétique mais quand tu sais ce qui s’y est passé, ça prend une autre valeur.

Pourquoi viens-tu au tribunal tous les jours ?

Pour faire la photo du jour de Ka-set. Et puis j’aime bien voir quelle chemise a mis Duch… J’imagine qu’à un moment donné, une photo par jour ça va pouvoir être utilisé.

Tu viens tous les jours faire une photographie pour le site Ka-set que tu as contribué à fonder mais tu mènes en même temps un projet personnel autour de ce procès. En quoi consiste-t-il ?

J’ai démarré en me disant qu’une fois le procès commencé des tas de gens le couvriraient et qu’il serait temps pour moi de me retirer. C’était mon intention. En revanche je savais que peu de gens travailleraient sur tout ce qui se passait avant le procès. J’ai imaginé un livre sur cet avant-procès. Ce sont des photographies plutôt de l’ordre de la métaphore que du factuel. Or quand le procès a démarré, le tribunal a été plein pendant trois-quatre jours et puis plus personne. J’ai donc décidé d’ajouter un chapitre à mon projet de livre. Pour l’instant j’en suis à cinq ou six chapitres : les lieux, la mémoire, les protagonistes, la mise en place du tribunal, la Chambre préliminaire et le chapitre sur le procès de Duch, cas numéro 1.

Comment avancer avec les contraintes imposées par le cadre du tribunal ?

Je me conforme au déroulement du procès, notamment je prends Duch en photo tous les jours sur l’écran, je photographie la voiture qui va le chercher à la prison aussi bien que la nourriture qu’on a à manger, les conférences de presse, les captations, un lézard dans un arbre, l’eau pour les prisonniers détenus derrière le tribunal, de temps en temps un portrait. Là j’en suis encore à l’étape de la récolte. J’ai quelques idées avec les portraits de Duch sur écran, il y a moyen de faire quelque chose. Le tout c’est de traduire ce par quoi je suis passé avec ce procès en tant que spectateur vaguement privilégié.

Qu’est-ce que tu expérimentes en photographie ?

J’essaye de nouvelles lumières qui rendent l’image plus appétissante. C’est du gimmick. Je ne sais pas si je vais utiliser tout ça. J’essaye. J’utilise le flash en plein jour, je fais des gros plans sur l’écran. C’est tout ce que j’ai à me mettre sous la dent. Je photographie l’écran verticalement, pas horizontalement, pour acter le fait que je suis en train de faire une photo. C’est une interprétation de l’écran. J’utilise aussi un appareil très grand angle, un format plus ou moins panoramique. Tout ça c’est de l’ordre de l’artifice photographique, en deçà d’une limite à ne pas dépasser, fixée d’une manière empirique qui relève de mon éthique personnelle.  La photographie est déjà une manipulation de la vérité, je livre une interprétation de ce qui se passe.

De quel genre de manipulation parles-tu ?

La première fois que j’ai vu les Rolling Stones en concert, c’était parce que le pion de mon lycée travaillait pour la télévision et il nous a invité à faire le public. Les Rolling Stones n’étaient pas connus à l’époque. J’ai réalisé en direct que Mick Jagger est tout petit ! Alors qu’en contre-plongée ça disparaît. C’est la première fois que j’ai réalisé que l’écran ment très fort.

Tu as publié sur le site de Ka-set une photographie de Duch zoomée sur ses horribles dents, ça faisait un peu vampire, carnassier, ça engendrait une forme de dégoût. Pour dire quoi ?

L’idée c’est que sa bouche parle. J’ai donc photographié sa bouche. Ça a un côté très premier degré. Je crois que c’était limite mais d’un autre côté c’est sa bouche… [rires] Sous-jacent, il y a que ça me fait chier de photographier un écran. Est-ce que les juges vont se rendre compte de l’image qu’ils projettent à travers cette captation vidéo ? Est-ce qu’ils veulent que ça soit ces images-là qui soient perpétuées par l’histoire ? On me pousse à faire des trucs anormaux. Je préfèrerais de loin être dans la salle. Ce que je photographie est le résultat inéluctable de ce qu’on me donne la possibilité de faire. La photographie devrait avoir autant droit de cité dans l’histoire que la vidéo, l’écrit ou le son.

Plus les gens essayent de verrouiller l’image pour l’extérieur, plus on abonde dans l’autre sens, on essaye de contourner les interdits, de passer outre.

L’intelligence de certains leaders politiques comme Obama est d’avoir laissé plus d’espace aux médias pour travailler. Si le type est sincère, ça passe dans l’image. Verrouiller l’image n’est jamais bon. Il y a aussi une différence entre assurer une certaine sécurité, une intimité et prémâcher l’image pour les médias. Il y a une juste mesure à trouver. Ici ils verrouillent, ils ne se rendent pas compte qu’ils se tirent une balle dans le pied.

Quel est l’enjeu de ce verrouillage ?

Les juges ne savent pas à quoi sert une image, ils savent à quoi elle ne peut en aucun cas servir. La protection des témoins, le besoin d’avoir de l’ordre dans la salle… Ok, ça relève de la justice. Mais ici  nous sommes dans un procès historique. La dimension de transmission de ce qui s’est passé est très importante sinon ça ne sert pas à grand-chose. La justice est aussi là pour expliquer ce qui a amené les Khmers rouges à anéantir leur pays, pour l’avenir.

Si tu avais la liberté de le photographier, que chercherais-tu ?

Si je pouvais photographier Duch dans sa cellule ou de plus près, je chercherais à trouver la faille probablement, à faire des images où il correspond à l’image de tortionnaire que j’ai de lui. Et même si je cherchais la faille, il est certain qu’il aurait une toute autre image que derrière cet écran : celle d’un homme normal.

Comment as-tu commencé la photographie ?

J’ai fait mes premières photos à l’âge de 10 ans et mes premiers tirages à 12 ans. A 16 ans j’ai décidé de devenir photographe. Dans les années 1950, mon père était abonné à Life. Mais mes parents pensaient que les enfants ne devaient pas être confrontés à la guerre. Les numéros étaient planqués dans la cave, je les ai découvert par hasard. Ces grandes photographies, c’était ça la semence. Et puis dans le numéro 2 de Salut les copains, il y avait une rubrique sur les métiers de rêves présentant la carrière de Jean-Marie Perrier, le photographe de Johnny Halliday, Sylvie Vartan… Mes parents m’ont obligé à passer le bac et puis j’ai commencé par faire beaucoup de photo de théâtre. C’est une bonne école, les lumières sont difficiles. J’ai réussi à convaincre les troupes de me laisser monter sur scène pour être plus près des acteurs et livrer une interprétation photographique de leur jeu et non une reproduction. Cette expérience m’a aidé à trouver ma place dans l’espace et la distance par rapport aux gens. Après il me suffisait de reproduire ça dans la rue. Je suis entré à l’agence Vu en 1986 puis chez Magnum en 1993.